格蘭特·普克(Grant Pooke)與格雷厄姆·惠瑟姆(Graham Whitham)合寫的《自學(xué)藝術(shù)史》(Teach Yourself Art History, 2008)一書開篇第一句話是：“實際上沒有藝術(shù)史這種東西，只有藝術(shù)的諸種歷史而已。”(There really is no such thing as art history, there are only histories of art.)這里復(fù)數(shù)形式的“歷史”指的是，事實上存在著不同的欣賞和解讀藝術(shù)的方法和路徑。就藝術(shù)史學(xué)生而言，我們到目前為止已知解讀藝術(shù)的諸種方法一般包括：形式主義(Formalism)、圖像學(xué)(Iconography)、馬克思主義(Marxism)、女權(quán)主義(Feminism)、符號學(xué)(Semiotics)、傳記與自傳(Biography and Autobiography)，以及心理分析法(Psychoanalysis)。而按照作者的說法，這第一句話實借自于恩斯特·H.貢布里希(Ernst H. Gombrich,1909～2001)那部藝術(shù)史的圣經(jīng)《藝術(shù)的故事》(The Story of Art,1950)：“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”(There really is no such thing as Art. There are only artists.)貢氏要告訴我們的是，并不存在大寫和單數(shù)的“藝術(shù)”，有的只是復(fù)數(shù)形式的藝術(shù)家。換句話說，藝術(shù)觀念是假定的，藝術(shù)活動才是實在的;面對實體和復(fù)數(shù)的藝術(shù)家，必須對復(fù)數(shù)的方法作出選擇。貢氏將其形容為：“要想敲釘進(jìn)墻就得使用釘錘，要想擰動螺絲就得使用螺絲刀”。由此復(fù)見《藝術(shù)的故事》“導(dǎo)論”里他將“藝術(shù)史”的功能歸結(jié)為“可以幫助我們理解為什么藝術(shù)家要使用某種特殊的創(chuàng)作方式，或者為什么他們要追求某些藝術(shù)效果”以及他巧妙地使整部著作中的全部圖例構(gòu)成一個不間斷的制像傳統(tǒng)。例如他通過對畢加索(Pablo Picasso,1881～1973)《小提琴和葡萄》的分析導(dǎo)出“這種做法在一定程度上標(biāo)志著重返我們所謂的埃及人的原則”的形式主義判斷。我們大概可以得出一個結(jié)論：在面對作品時，貢布里希本質(zhì)上是個形式主義者。盡管他具有深厚的圖像學(xué)傳統(tǒng)訓(xùn)練，并幾近于寫作《藝術(shù)的故事》之時，還在《瓦爾堡與考陶爾德研究院學(xué)刊》(Journal of the Warburg and Courtauld Institutes)上發(fā)表了一系列運用圖像學(xué)方法研究象征性藝術(shù)的重要論文。而他從知覺心理學(xué)的最新成就出發(fā)，對再現(xiàn)性藝術(shù)、裝飾藝術(shù)，甚至包括其他文化圖像表現(xiàn)出的學(xué)術(shù)興趣及其研究成果尤其令人驚嘆不已。循此西方學(xué)者認(rèn)為貢氏的突出貢獻(xiàn)在于將知覺心理學(xué)運用于風(fēng)格分析。
一
言及藝術(shù)史研究中的形式主義方法，我們首先須要討論貢布里希形式理論的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，即從十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)上半葉，德語國家的藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl,1858～1905)和海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864～1945)的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，以及基于上述二人的理論另辟蹊徑的法國藝術(shù)史家亨利·福西永(Henri Focillon,1881～1943)對“形式”概念的全面解讀。
李格爾最初以對裝飾藝術(shù)的研究來構(gòu)建自己的風(fēng)格理論。在其成名作《風(fēng)格諸問題：作為裝飾歷史的基礎(chǔ)》(Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik,1893)中，他將裝飾藝術(shù)的歷史設(shè)想為少數(shù)幾個基本母題無休止、持續(xù)和不由自主地重復(fù)。新母題的出現(xiàn)，只是在漫長的歲月中由于人類不同族群的介入才得展開。他認(rèn)為基本母題的內(nèi)核具有不間斷的歷史連續(xù)性，它為藝術(shù)意愿的獨立性、藝術(shù)的不可簡約性和藝術(shù)自由提供了保證。在該著的“導(dǎo)論”中，李格爾首次謹(jǐn)慎地提出“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)概念， 這一概念后來在其理論中變得極為重要，它被視作一個時代世界觀的具體體現(xiàn)。不過，在這部試圖消弭十八世紀(jì)以來橫隔于“大藝術(shù)”(High Art)與“小藝術(shù)”(Low Art)之學(xué)術(shù)鴻溝的著作里，李格爾最急于說明的是人類精神中審美欲求的自主和自由。他在討論拜占庭藝術(shù)中的卷須飾(tendril)時話鋒一轉(zhuǎn)：“羅馬帝國的藝術(shù)沿著自己的發(fā)展進(jìn)程前進(jìn)，處于上升階段，而不像許多人要我們相信的那樣正在走下坡路。”這段話既表明了其將各門類藝術(shù)和非古典時期所有階段的藝術(shù)都視作具有同等的意義，且預(yù)示了他另一部劃時代、專論羅馬帝國藝術(shù)的寫作計劃。他在八年后出版、自稱“書名與內(nèi)容顯然不相一致”(見導(dǎo)論)的《羅馬末期的藝術(shù)遺物》(Die spatromische Kunst-Industrie,1901)這部專論中，李格爾更將“藝術(shù)意志”的概念從工藝推演至“大藝術(shù)”，即建筑、繪畫、雕塑領(lǐng)域。此時的李格爾已經(jīng)超越了《風(fēng)格諸問題》中殘留的唯美理論，藝術(shù)的表現(xiàn)方式變得更為重要，他也愈來愈關(guān)心文化一致性與視覺領(lǐng)域自主性之間的關(guān)系。雖然他常常將“美”視為希臘的特殊貢獻(xiàn)，但這種貢獻(xiàn)只是更廣闊、更具表現(xiàn)性領(lǐng)域的諸多藝術(shù)可能性中之一種而已。他進(jìn)而不相信藝術(shù)史中的任何衰退或消亡的觀念，并把藝術(shù)評價視為嚴(yán)格的相對活動;隨著表現(xiàn)方式占據(jù)更為顯著的地位，表現(xiàn)的目的也系統(tǒng)地證明了形式手段的合法性。或者反過來，理解形式手段應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格地將其與之固有的表現(xiàn)動機相聯(lián)系，而不是按照以前建立的形式標(biāo)準(zhǔn)來判斷。在這部實為羅馬藝術(shù)專論里，李格爾明確提出了“藝術(shù)意志”才是藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展中的主要推動因素，因而藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展動力來自藝術(shù)內(nèi)部。“藝術(shù)意志”從早期觀者對藝術(shù)品的觸覺(haptic)知覺方式，向著晚期的視覺(optic)知覺方式發(fā)展;也就是從早期觸覺的“近距離觀看”(Nahsicht)發(fā)展到中期觸覺-視覺的“正常距離觀看”(Normalsicht)，最后達(dá)至晚期視覺的“遠(yuǎn)距離觀看”(Fernsicht)。李格爾以這種與心理學(xué)有著淵源關(guān)系的“形式發(fā)展三階段”理論，替換了自瓦薩里(Giorgo Vasari,1511～1574)以來藝術(shù)史寫作中所慣用的生物學(xué)隱喻模式。但貢布里希對李格爾的這種來自黑格爾的整體主義(holism)的思路提出批評：“因為其每一階段都不可避免，于是使得所謂‘衰落’成了無稽之談。”
李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》出版十四年之后，“現(xiàn)代意義的美術(shù)史研究開創(chuàng)者”雅克布·布克哈特(Jakob Burckhardt,1818～1897)的學(xué)生海因里希·沃爾夫林，發(fā)表了被譽為二十世紀(jì)上半葉美術(shù)史研究三大名著之一的《藝術(shù)史的原則：晚期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst,1915)。事實上，沃爾夫林在二十五歲時寫的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》(Renaissance und Barock,1888)里，便對文藝復(fù)興和巴洛克時期的建筑、雕塑和繪畫進(jìn)行過形式分析，試圖辨明這幾個階段藝術(shù)之間的根本不同。推尋巴洛克建筑的起源，他認(rèn)為來自文藝復(fù)興盛期的藝術(shù)形式向塊面、宏偉、厚重和動態(tài)諸方面的轉(zhuǎn)換。其后，在《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興導(dǎo)論》(Die klassische Kunst, eine Einfuhlung in die italienische Renaissance,1899)里，他又描述了繪畫與雕塑從十五世紀(jì)到十六世紀(jì)的形式轉(zhuǎn)換，重點分析萊奧納爾多、米開朗琪羅、拉斐爾等藝術(shù)家的作品，但一反常規(guī)，對相關(guān)人物的傳記材料略而不敘。通過這兩部著作，沃爾夫林確立了藝術(shù)史的風(fēng)格史寫作規(guī)范。而在《藝術(shù)史的原則》中，他提出了更具影響力的五對反題形式范疇：(一)線條與塊面(Linear and Painterly);(二)平面與縱深(Plane and Recession);(三)封閉形式與開放形式(Closed and Open Form);(四)多重性與整體性(Multiplicity and Unity);(五)清晰與不清晰(Clearness and Unclearness)。沃爾夫林就以這五對反題概念將全書分為五章，他認(rèn)為這五對概念適用于視覺藝術(shù)的所有媒介，每對概念又是兩種視覺觀察方式的兩種歷史。他堅信，風(fēng)格有著意欲改變的內(nèi)在傾向，而從文藝復(fù)興到巴洛克的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，是不可逆轉(zhuǎn)的、內(nèi)在的、邏輯的進(jìn)化。然而作為一個只注重描述而不進(jìn)行解釋的經(jīng)驗主義者，沃爾夫林拒絕討論這種進(jìn)化的原因。對于同時代的李格爾而言，風(fēng)格的變化是一個開放的線性發(fā)展過程，這種發(fā)展運動既無進(jìn)步也無衰退，所有的風(fēng)格都有著同等的價值。但沃爾夫林則相信封閉的循環(huán)中有著辯證的運動，而這種運動中的決定性的因素便是一種自我激活的力量;這種自我激活力量在藝術(shù)現(xiàn)象中運作，是這個運動系統(tǒng)中的內(nèi)在之物。
沃爾夫林理論的影響力基于他對作品的細(xì)致分析，尤其是對作品形態(tài)結(jié)構(gòu)的分析，而不是來自歷史理論和形而上學(xué)。正如他的學(xué)生韋措爾特(W. Waetzoldt)描述的，“在沃爾夫林的講堂里，彌漫著的是藝術(shù)家工作室的氣息”。雖然在一八八〇年代和九十年代，沃爾夫林受到雕塑家希爾德布蘭德(Adolf von Hildebrand,1847～1921)和哲學(xué)家菲德勒(Konrad Fiedler,1841～1895)的形式美學(xué)理論的影響，但沃爾夫林是從視覺藝術(shù)的研究上升到理論的階段而不是相反。在討論“古典”和“巴洛克”時，他的概念也只具有描述性的意義而不是規(guī)范性的定義。雖然他堅持認(rèn)為他的概念可用來規(guī)定時代風(fēng)格、藝術(shù)風(fēng)格和民族風(fēng)格。例如在《意大利藝術(shù)與德國藝術(shù)的形式感》(Italien und das Deutsche Formgefuhl,1931)一書中，他將一四九〇至一五三〇年的意大利和德國藝術(shù)作了比較研究，認(rèn)為在這段時間里民族的形式概念和對形式的看法左右了這兩個民族的藝術(shù)形態(tài)。不過，對于沃爾夫林的這種整體主義，貢布里希正確地將之歸為“沒有形而上學(xué)的黑格爾主義”。
畢業(yè)于巴黎高師、并工作于法國和美國兩地的藝術(shù)史家亨利·福西永，他備受爭議的形式主義理論是在維也納藝術(shù)學(xué)(Kunstwissenschaft)和李格爾的學(xué)術(shù)對手桑佩爾(Gottfried Semper,1803～1879)的學(xué)說影響下發(fā)展出來的。在《羅馬雕刻藝術(shù)》(L'art des sculpteurs romans,1931)及更著名的《形式的生命》(Vie des Formes,1934)中，堅持藝術(shù)形式作為生命實體，依據(jù)所采用的材料本質(zhì)及其所處的空間位置而時時發(fā)展和改變;藝術(shù)形式自動性的內(nèi)在發(fā)展，不依賴于政治、社會、經(jīng)濟環(huán)境等外在力量。發(fā)展的重要方面在于藝術(shù)品的材料與技術(shù)：“技術(shù)不僅是物質(zhì)的，不僅是工具與手，還是思考空間問題的心靈”;藝術(shù)品是物質(zhì)與心靈相互作用的產(chǎn)物。他還強調(diào)觀者與藝術(shù)品物理性接觸的重要性，認(rèn)為藝術(shù)品也因觀者而動，觀者只是觀看形式，并以其他形式為背景對形式進(jìn)行重組。從一九三〇年代起，福西永在法國致力于將藝術(shù)史從傳統(tǒng)哲學(xué)和考古學(xué)方法的束縛中解脫出來,因此而影響了一批學(xué)者。一九九二年，美國重印了福西永的美國學(xué)生喬治·庫布勒(George Kubler,1912～1996)早在一九四二年便翻譯出版的《形式的生命》(The Life of Forms in Art)，再次引起學(xué)術(shù)界對福西永形式理論的興趣。其實，貢布里希在《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》(The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art,1979)一著中，對福西永的形式理論曾作過相當(dāng)篇幅的討論。貢氏對福西永強調(diào)“藝術(shù)史上的偶然因素、實驗因素和創(chuàng)造因素”大加贊賞，但對其未能將之運用于裝飾藝術(shù)研究深表惋惜。
二
貢布里希從知覺心理學(xué)出發(fā)研究藝術(shù)的興趣，也許主要來自他的師兄、藝術(shù)史家兼心理分析學(xué)家恩斯特·克里斯(Ernst Kris,1900～1957)?？死锼挂痪哦戤厴I(yè)于維也納大學(xué)藝術(shù)史系，他還是心理分析理論的開創(chuàng)者西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud,1856～1939)的早期弟子之一。一九二七年，克里斯受邀加入奧地利心理分析協(xié)會。三十年代中期，弗洛伊德委托克里斯擔(dān)任《無意識意象》(Imago, Zeitschrift fur die Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften)雜志編輯，該雜志的目的就是在心理分析學(xué)和文化課題研究之間建立一個聯(lián)系的領(lǐng)域。弗洛伊德逝世一年之后的一九四〇年，克里斯移居美國，并在那里成為現(xiàn)代自我心理學(xué)(ego psychology)的主要倡導(dǎo)者。而在克里斯最后的二十五年里，受其影響至深的貢布里希，依據(jù)心理學(xué)、心理分析及藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)范方面的發(fā)現(xiàn)和推測，對再現(xiàn)性圖像作歷史的研究。貢布里希比他的師兄克里斯小九歲，一九三三年從維也納大學(xué)藝術(shù)史系畢業(yè)后曾與這位師兄一起研究過漫畫。一九三六年貢氏也是在克里斯的推薦下移居倫敦，在那里成為倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院的研究助理。
貢布里希從心理學(xué)角度研究視覺藝術(shù)的第一部專著是《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation,1960)。作為對《藝術(shù)的故事》的理論闡述，該書一直被視作是自潘諾夫斯基(Erwin Panofsky,1892～1968)的《圖像學(xué)研究》(Studies in Iconology,1939)之后藝術(shù)史學(xué)史上最重要的一部著作，它們與前述李格爾《羅馬末期的藝術(shù)遺物》和沃爾夫林的《藝術(shù)史的原理》并稱二十世紀(jì)美術(shù)史研究的四大名著。雖然他在這部著作中的發(fā)現(xiàn)和推尋主要針對的是西方繪畫的問題，但這些問題對所有的藝術(shù)而言都具有可資推演的共性：寫實主義的本質(zhì)、規(guī)范和傳統(tǒng)在藝術(shù)中的作用、秩序，以及創(chuàng)造者、觀眾甚至聽眾在整個藝術(shù)過程中的參與角色問題。在這部著作中,他運用知覺心理學(xué)、信息心理學(xué)和交流心理學(xué)的研究成果及有效理論來考察再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史。他提出的問題是：為什么再現(xiàn)性藝術(shù)會有一部歷史? 為什么提香與畢加索、萊奧納爾多與康斯坦布爾、哈爾斯與莫奈都以各自不同的方式再現(xiàn)現(xiàn)實世界?對于這些問題，從前都是從技術(shù)的發(fā)展或者藝術(shù)家模仿自然的愿望等方面來做出回答，貢氏則認(rèn)為藝術(shù)家的分歧不在于模仿自然或“現(xiàn)實”，而在于藝術(shù)家對各自作品的經(jīng)驗。他寫道，所有的再現(xiàn)性藝術(shù)仍然是觀念性的，它屬于藝術(shù)語匯的積累過程。即使是最寫實的藝術(shù)，也是從我們稱之的圖式(schema)開始，從藝術(shù)家的描繪技術(shù)開始;這個再現(xiàn)技術(shù)不斷得到矯正(correction)，直到它們與現(xiàn)實世界匹配(matching)為止。當(dāng)藝術(shù)家將傳統(tǒng)圖式與自然相對照時—這是藝術(shù)家依據(jù)自己的知覺進(jìn)行制作與匹配(making and matching)的過程，再現(xiàn)藝術(shù)的變化便發(fā)生了。簡言之，再現(xiàn)性藝術(shù)的歷史是被反復(fù)解釋的圖像的特殊傳統(tǒng)的產(chǎn)物，對圖像的反復(fù)解釋來自于由記憶力所引導(dǎo)的反應(yīng)，而這些反應(yīng)又受到藝術(shù)家在現(xiàn)實中的經(jīng)驗制約。因此，貢布里希是依照藝術(shù)家的選擇來看待西方藝術(shù)史，就如同他在《藝術(shù)的故事》中所展示的那樣，而不是像黑格爾式的歷史決定論者那樣依照神秘的外在力量對藝術(shù)家的影響來看待藝術(shù)史。
在《藝術(shù)與錯覺》中，貢布里希特別運用了經(jīng)驗的構(gòu)造主義知覺理論(constructivist theory of perception)來處理圖畫再現(xiàn)所提出的問題。一些受惠于黑爾姆霍茨(Hermann von Helmholtz,1821～1894)對視覺、聽覺和神經(jīng)沖動速度研究的知覺心理學(xué)家們，關(guān)心的問題是人們?nèi)绾卧诿鎸ι钪写嬖诘?、未?jīng)修飾的、連續(xù)性的原始知覺狀態(tài)中獲得有意義的感受。這些心理學(xué)家被稱為構(gòu)造主義者，因為在他們看來，面對本質(zhì)上未經(jīng)建構(gòu)的刺激源和不確定的信息，感受者或稱接受者要建構(gòu)意義才能使接受的刺激源和信息具有功能效力。這些構(gòu)造主義理論的基本要點形成了貢氏理論中的核心概念。從此出發(fā)，貢氏詳述了他對傳統(tǒng)的“視與知”(seeing and knowing)關(guān)系的修正。依據(jù)他對西方藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的解釋，“視”相當(dāng)于對感覺或視網(wǎng)膜圖像的自覺，“知”是處理諸多知覺或?qū)ο箢A(yù)測的要素。貢氏進(jìn)一步認(rèn)為，所有成人的視覺都由過去的經(jīng)驗使之理論化，或者說，所有成人所體驗的視覺圖像都被知覺化或概念化地規(guī)定著，因為只有這樣才能賦予渾沌的感覺世界以秩序。
除了克里斯對他的影響，貢氏還受益于卡爾·波普爾(Karl R. Popper,1902～1994)的反黑格爾主義哲學(xué)，因此他拒絕任何有關(guān)文化的結(jié)構(gòu)整體理論和有關(guān)推動風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動力理論。對于藝術(shù)發(fā)展的概念，他深深地懷疑傳統(tǒng)的歷史主義、決定論的定律以及有關(guān)風(fēng)格進(jìn)化本質(zhì)的解釋。貢氏認(rèn)為藝術(shù)史是一個經(jīng)驗性學(xué)科，因此藝術(shù)史的工作應(yīng)當(dāng)是描述具體的作品，而不是去尋找某些如李格爾的“藝術(shù)意志”那類的定律或解圍之神(deus ex machina)。藝術(shù)史家的任務(wù)是經(jīng)驗地描述藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的變化，而不是去推測和玄想它們?yōu)槭裁闯霈F(xiàn)了變化。
另一位對貢布里希產(chǎn)生重要影響的人物是古典考古學(xué)家和理論家埃馬努埃爾·勒維(Emanuel Loewy,1857～1938)。貢氏對他講課時組織的有關(guān)心理學(xué)法則在古希臘自然描繪中起支配作用的討論十分贊賞。認(rèn)為勒維是二十世紀(jì)初試圖探討藝術(shù)何以有一部歷史的大膽人物。勒維在其名著《早期希臘藝術(shù)對自然的描繪》(Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst,1900)中研究了古希臘藝術(shù)的進(jìn)化發(fā)展，并把記憶圖像看作自然再現(xiàn)的源泉。貢氏稱該著“包括了進(jìn)化論大部分值得保留的內(nèi)容”。此外，貢氏還得益于阿比·瓦爾堡(Aby Warburg,1866～1929)和施洛塞爾(Julius von Schlosser,1866～1938)關(guān)于藝術(shù)中的傳統(tǒng)和規(guī)范理論。然而貢氏與上述人物不同的是，他提出了有關(guān)藝術(shù)傳統(tǒng)的更全面和更有說服力的解釋，他的解釋建立在知覺心理學(xué)和其他科學(xué)領(lǐng)域更進(jìn)一步的研究成果之上。
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