在后來(lái)的一些論文中，貢氏將《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的理論和發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步細(xì)致化。例如在《藝術(shù)中的瞬間和運(yùn)動(dòng)》(Moment and Movement in Art,1964)一文中，他就視覺(jué)藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)間與空間提出了新的問(wèn)題，認(rèn)為藝術(shù)中運(yùn)動(dòng)的印象正如空間的錯(cuò)覺(jué)一樣，“意義第一”(primacy of meaning)的原則決定了觀眾心理時(shí)間關(guān)系的重建。此外，其《通過(guò)藝術(shù)的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)》(Visual Discovery through Art,1965)，進(jìn)一步處理《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》里提出的視知覺(jué)問(wèn)題，將研究對(duì)象擴(kuò)大到幾乎所有的圖像，討論了回憶(recall)與辨認(rèn)(recognition)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中的作用。其《十五世紀(jì)繪畫(huà)中的光線、形式和質(zhì)地》(Light,Form and Texture in Fifteenth-Century Paintings,1964)一文，將《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中的一些方法運(yùn)用到佛蘭德斯和意大利繪畫(huà)的具體事例中。他認(rèn)為佛蘭德斯繪畫(huà)與意大利繪畫(huà)在形式上的不同，不是像許多藝術(shù)史家所解釋的那樣是由于直接觀察自然現(xiàn)象所導(dǎo)致的差異，而是由于畫(huà)家各自的光與質(zhì)感或肌理傳統(tǒng)的差異以及由這種傳統(tǒng)差異所引起的系統(tǒng)性修正和完善方面的差異。貢氏在其后的一些論文里，進(jìn)一步討論了其《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》提出的知覺(jué)的潛在作用和肌理，以及繪畫(huà)作為再現(xiàn)和作為對(duì)象的雙重知覺(jué)問(wèn)題。其于“形式跟隨功能”(form follows function)觀點(diǎn)的進(jìn)一步闡述和發(fā)展，形成了他對(duì)從古埃及到二十世紀(jì)整個(gè)繪畫(huà)史闡釋的基礎(chǔ)，并重點(diǎn)地運(yùn)用這一觀點(diǎn)解釋萊奧納爾多的作品。在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)：文藝復(fù)興藝術(shù)研究》(Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance,1976)這部論文集里，貢布里希主要關(guān)注于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)準(zhǔn)及其客觀性問(wèn)題。
三
貢布里希也深受李格爾的影響，他在學(xué)生時(shí)代便對(duì)李格爾研究裝飾藝術(shù)史的《風(fēng)格諸問(wèn)題》大感興趣。他的第二部從心理學(xué)出發(fā)研究視覺(jué)藝術(shù)的專著《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，是對(duì)裝飾這種無(wú)處不在又被莫名忽視的人類創(chuàng)造活動(dòng)畢生興趣的總括結(jié)晶。該著在相當(dāng)程度上是以李格爾的研究為起點(diǎn)，但貢氏十分理性地回避使用“藝術(shù)意志”及所謂觸覺(jué)-視覺(jué)的反題概念。我們從其副題可以看出它與《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》的關(guān)系：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》闡述的是藝術(shù)再現(xiàn)的心理學(xué)，《秩序感》則對(duì)裝飾設(shè)計(jì)心理學(xué)、形式秩序的創(chuàng)造及功能進(jìn)行了深入研究。不過(guò)，藝術(shù)再現(xiàn)的歷史是對(duì)幾何圖形進(jìn)行修正的歷史，而裝飾的歷史則表明，人們只是把幾何圖形看成幾何圖形，并使它們以無(wú)數(shù)不同的排列方式相互組合，相互作用，以愉悅眼睛。正如貢氏該書(shū)“導(dǎo)論”所言，在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中他始終強(qiáng)調(diào)“先制作后匹配”(making comes before matching)，即首先制作最簡(jiǎn)單的圖式，然后根據(jù)實(shí)際情況對(duì)該圖式進(jìn)行修改或矯正。如果要用類似的公式來(lái)概括《秩序感》的理論基礎(chǔ)，他會(huì)將之歸納為“先摸索后把握”(groping comes before grasping)，或“先尋找后發(fā)現(xiàn)”(seeking before seeing)。因而貢氏的理論不同于任何刺激-反應(yīng)理論，他認(rèn)為應(yīng)該把有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體。在周圍環(huán)境之中，它的活動(dòng)不是盲目進(jìn)行的，而是由內(nèi)在秩序感的指引進(jìn)行的。
該書(shū)的導(dǎo)論部分介紹了自然中的秩序及其效用，提出了一種全新的圖案研究方法。前幾章論述的要點(diǎn)是維多利亞時(shí)代英國(guó)人對(duì)裝飾的批評(píng)，對(duì)淳樸自然風(fēng)格的崇尚以及對(duì)設(shè)計(jì)的爭(zhēng)論。有關(guān)這些理論性問(wèn)題的研究，拉斯金(John Ruskin)、歐文·瓊斯(Owen Jones)和哥特弗里德·桑佩爾等著名批評(píng)家都曾作出了重要的貢獻(xiàn)。貢氏的研究則又增添了新的成果，它試圖表明手工藝人的圖案制作實(shí)踐是對(duì)材料、幾何法則和心理壓力等限制因素的挑戰(zhàn)作出的反應(yīng)。隨后的幾章里，作者依據(jù)最新的研究材料，考察了視覺(jué)秩序的知覺(jué)及其效果。最后四章的主題是心理學(xué)與歷史之間的關(guān)系。作者討論了裝飾傳統(tǒng)的頑固性，直至不斷變化的風(fēng)格和各個(gè)時(shí)代的不同時(shí)尚又是如何促使這些傳統(tǒng)逐漸發(fā)生演化的;還討論了象征符號(hào)在裝飾紋樣的起源和使用中所起的作用，以及游移于魔術(shù)和幽默之間的怪誕圖案產(chǎn)生的心理根源。在結(jié)束語(yǔ)里，貢布里希把裝飾圖案和其他藝術(shù)門(mén)類作了一些類比，通過(guò)這些類比，他把裝飾設(shè)計(jì)的空間秩序與舞蹈、詩(shī)歌，特別是音樂(lè)的“時(shí)間圖案”聯(lián)系了起來(lái)。最后他還探討了二十世紀(jì)下半葉產(chǎn)生的“活動(dòng)藝術(shù)”。
“秩序感”原名The Sense of Order，Order意為“秩序”(另有“勛章”和“柱式”的意思，該書(shū)也討論了這些內(nèi)容)，“秩序”一詞也很自然地使我們想起了格式塔心理學(xué)(The Gestalt theory)。格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的正是對(duì)秩序的知覺(jué)，并主張知覺(jué)有趨于簡(jiǎn)單形式的傾向。不過(guò)貢布里希還更多地注意了對(duì)非秩序的反應(yīng)，因?yàn)檎窃谶@種反應(yīng)中，在為生存而進(jìn)行的斗爭(zhēng)中，有機(jī)體才發(fā)展了一種秩序感，并以此來(lái)充當(dāng)知覺(jué)活動(dòng)的框架;這一點(diǎn)特別重要，它標(biāo)示了該書(shū)的理論與格式塔理論的基本區(qū)別。
貢布里希曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)發(fā)展的中心是再現(xiàn)，一邊是象征，另一邊是裝飾。他通過(guò)《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》回應(yīng)了藝術(shù)的再現(xiàn)問(wèn)題;《象征的圖像》(Symbolic Images,1972)展示了美術(shù)史領(lǐng)域圖像學(xué)研究的最高成就;而《秩序感》則全面討論了裝飾藝術(shù)。《秩序感》發(fā)表三年后，貢布里希又出版了《圖像與眼睛：圖畫(huà)再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》(The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,1982)，這次他把論題擴(kuò)展到圖片、攝影、制圖等更寬廣的范圍，由此貢布里希從心理學(xué)出發(fā)的研究幾乎囊括了圖像的全部領(lǐng)域。
四
作為從心理學(xué)進(jìn)入藝術(shù)形式研究的專家，貢布里希曾經(jīng)于一九六八年為《國(guó)際社會(huì)科學(xué)百科全書(shū)》(International Encyclopedia of Social Sciences,1968)寫(xiě)過(guò)“風(fēng)格”(STYLE)條目。他對(duì)“風(fēng)格”給出了一個(gè)極具包容性的界定：“風(fēng)格是表現(xiàn)或創(chuàng)作所采取的或應(yīng)當(dāng)采取的獨(dú)特而可辨認(rèn)的方式。這個(gè)定義的適用范圍之廣可見(jiàn)于‘風(fēng)格’一詞在當(dāng)代英語(yǔ)中的眾多用法。也許可以把這些用法簡(jiǎn)便地歸為描述用法和規(guī)范用法(deive and normative usages)”。這個(gè)定義可以作為我們討論風(fēng)格和形式問(wèn)題的基礎(chǔ)。
藝術(shù)史研究中最富于挑戰(zhàn)性的問(wèn)題是解釋風(fēng)格的變化。從瓦薩里直到十九世紀(jì)近五百年藝術(shù)史的大部分風(fēng)格演變模式，都是以生物學(xué)的隱喻手法得到闡述。瓦薩里相信風(fēng)格類似人類的生命周期，有誕生、成長(zhǎng)、衰老和死亡。這一藝術(shù)史風(fēng)格分期模式一直持續(xù)到十九世紀(jì)，達(dá)爾文(Charles Darwin,1808～1882)和他的同行們使這一理論精致化，于是“演化”和“生命”這類達(dá)爾文的術(shù)語(yǔ)才進(jìn)入了藝術(shù)史家的詞匯表中。一八五〇年以前的瓦薩里的追隨者，主要對(duì)古典時(shí)代和文藝復(fù)興的藝術(shù)發(fā)生興趣，因而這兩個(gè)時(shí)期豐富的藝術(shù)現(xiàn)象都被削足適履地對(duì)應(yīng)于生物學(xué)的生命周期。即使是那些從古典主義轉(zhuǎn)向哥特式風(fēng)格的研究者，也發(fā)現(xiàn)這個(gè)敘述模式相當(dāng)有效。直至十九世紀(jì)末，自然科學(xué)的成就和對(duì)新奇事物的興趣鼓勵(lì)人們發(fā)現(xiàn)更為具體和較少規(guī)范的非古典藝術(shù)風(fēng)格的演化模式。這種轉(zhuǎn)變大概就是以李格爾、沃爾夫林以及福西永等人在藝術(shù)史學(xué)史上的貢獻(xiàn)為標(biāo)志。
貢布里希在“風(fēng)格”條目里曾經(jīng)十分精到地分析過(guò)，引起風(fēng)格變化的主要力量有兩種：其一為技術(shù)改進(jìn)，其二為社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)。
他認(rèn)為，風(fēng)格演變與技術(shù)發(fā)展二者之間的關(guān)系問(wèn)題變得越來(lái)越受到人們的關(guān)注。文學(xué)與藝術(shù)的表現(xiàn)或創(chuàng)作的獨(dú)特方式，亦即由某項(xiàng)技術(shù)所構(gòu)成的風(fēng)格特征，只要符合社會(huì)群體的需要就可能會(huì)保持穩(wěn)定。然而，新技術(shù)的出現(xiàn)會(huì)影響選擇的情境(choice situation);換言之，由于技術(shù)的進(jìn)步，從而使傳統(tǒng)技術(shù)與革新技術(shù)并置為語(yǔ)言學(xué)家斯蒂芬·厄爾曼(Stephen Ullmann)在《法國(guó)小說(shuō)中的風(fēng)格》(Style in the French Novel,1957)一書(shū)所指出的“同義”(synonymy)以供選擇。厄爾曼曾就文學(xué)風(fēng)格問(wèn)題作過(guò)最為精辟的表述：“有關(guān)表現(xiàn)力的全部理論的中心就是選擇的觀念(the concept of choice)。如果沒(méi)有替換表達(dá)方式可供說(shuō)話人或作者選擇，那么無(wú)疑也就不會(huì)有風(fēng)格。同義——就這個(gè)術(shù)語(yǔ)的最廣意義而言——是全部風(fēng)格問(wèn)題的根源。”厄爾曼的風(fēng)格分析有四條原則：(一)選擇;(二)任何風(fēng)格手段具有多種效果的多重價(jià)值;(三)標(biāo)準(zhǔn)的漂移;(四)意義的激活。
但是貢氏也要求我們注意，技術(shù)革新對(duì)以技術(shù)為主導(dǎo)的領(lǐng)域的革命性影響力，并不能在以價(jià)值判斷為核心的藝術(shù)領(lǐng)域生效。譬如沃爾夫林的學(xué)生、瑞士建筑史家西格弗里德·吉迪恩(Sigfried Giedion,1888～1964)的《機(jī)械化控制：對(duì)無(wú)名史的貢獻(xiàn)》(Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History,1948)一書(shū)，將芝加哥屠宰場(chǎng)的傳送帶作為個(gè)案研究，并建議將其引入現(xiàn)代工業(yè)中。而當(dāng)代被稱作現(xiàn)代工業(yè)標(biāo)志的流水線生產(chǎn)方式實(shí)際來(lái)自吉迪恩的啟發(fā)。在類似的情形中，革新技術(shù)一旦被了解和掌握，就可能會(huì)改變傳統(tǒng)的程序風(fēng)格(the style of procedure)。可是在另外一些由價(jià)值觀起作用的場(chǎng)合和領(lǐng)域里(包括藝術(shù))，人文價(jià)值判斷使得一些比較傳統(tǒng)的手法依然被保留和珍惜。又如，當(dāng)代電子分色技術(shù)與平版印刷技術(shù)使宣紙印刷復(fù)制不以肌理效果為追求的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)成為可能，然而鑒賞家們還是鐘情于“原作”?！抖氖贰芬延辛藰O佳的平裝點(diǎn)校本，但還要出傳統(tǒng)線裝本，并且價(jià)格要貴過(guò)前者幾十倍。在這種情形下，古老風(fēng)格的表現(xiàn)價(jià)值往往隨著新技術(shù)與舊方法之間的差距增加而增加。技術(shù)發(fā)展越快，新老方法之間的差距也就越大。在這種語(yǔ)境中繼續(xù)維持老的方法，就不僅是單純地作出一種風(fēng)格選擇，而且還表現(xiàn)了某種價(jià)值取向。
貢氏提出，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和社會(huì)威望是引起風(fēng)格變化的第二個(gè)因素。關(guān)于“更大和更好”(bigger and better)這一口號(hào)里，“更好”指的是有目的的技術(shù)改進(jìn)，“更大”指的是在競(jìng)爭(zhēng)群體中有推動(dòng)力量的展示作用。貢布里希列舉：在中世紀(jì)的意大利城邦里，對(duì)抗的家族在建造高塔時(shí)相互競(jìng)爭(zhēng)。那些高塔現(xiàn)在仍是圣吉米尼亞諾(San Gimignano)城的標(biāo)志。有時(shí)，城市當(dāng)局為了表示其權(quán)力，不允許別的塔尖造得高出市政大廳的塔尖。此外，各城邦也競(jìng)相建造最大的教堂，就像王侯們?cè)诹謭@大小、歌劇院氣派或練馬場(chǎng)設(shè)備上爭(zhēng)高低一樣。為什么某次競(jìng)爭(zhēng)會(huì)突然采用這種而不是另一種方式?這一點(diǎn)并不總是容易講清楚。但有一點(diǎn)可以肯定，一旦擁有高塔，大教堂或豪華轎車，在某個(gè)社會(huì)里成了一種地位的象征，競(jìng)爭(zhēng)就往往會(huì)導(dǎo)致出現(xiàn)一些超越技術(shù)目的需要的過(guò)分發(fā)展。我們會(huì)認(rèn)為，這些過(guò)分發(fā)展屬于趣味和時(shí)尚范疇而不屬于風(fēng)格范疇，就像方法改進(jìn)屬于技術(shù)范疇那樣。但是，我們?cè)诜治鲲L(fēng)格的穩(wěn)定性和可變性時(shí)，時(shí)尚和技術(shù)的影響作用是應(yīng)當(dāng)考慮的重要因素。如同技術(shù)的壓力，時(shí)尚的壓力也為那些拒不跟隨時(shí)尚、想要維護(hù)獨(dú)立的人提供了選擇的另一種方式，比如今天仍恪守傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，拒不理會(huì)前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家。顯然，他們的獨(dú)立只是相對(duì)的，起碼在當(dāng)代的語(yǔ)境里他們以“不理會(huì)”這種間接方式，實(shí)際表達(dá)了對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的批評(píng)。并且有的時(shí)候，選擇獨(dú)立者會(huì)比那些追隨時(shí)尚者顯然更為突出。假如他們有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)威望，他們甚至可能會(huì)成為某種不落俗套的時(shí)尚，某種能最終導(dǎo)致新風(fēng)格產(chǎn)生的時(shí)尚開(kāi)創(chuàng)者。
貢布里希是將“趣味”、“時(shí)尚”與“風(fēng)格”聯(lián)系起來(lái)討論的第一人;他的這一嘗試給形式主義理論開(kāi)辟了更廣闊的天地。他將波普爾的“情境邏輯”(Logic of Situations)理論成功地用于分析時(shí)尚與趣味，并將時(shí)尚與趣味變化的情境因素描述為四個(gè)方面：(一)競(jìng)爭(zhēng)和膨脹;(二)兩極分化的爭(zhēng)端;(三)藝術(shù)與技術(shù)進(jìn)步;(四)社會(huì)檢驗(yàn)與趣味可塑性。貢氏對(duì)趣味與時(shí)尚的解釋十分明確：趣味由社會(huì)情境所決定，因此具有強(qiáng)烈的社會(huì)與政治意味。正如風(fēng)格具有穩(wěn)定性和可變性兩方面，趣味也具有易變性與固有性兩個(gè)方面;趣味一方面表明它是一種不需要特殊知識(shí)或訓(xùn)練的洞察、批評(píng)和知覺(jué)的不變特質(zhì)，正如它在味覺(jué)的領(lǐng)域;而另一方面又顯示出它對(duì)流行時(shí)尚的主動(dòng)反應(yīng)。恰如貢布里希所描述的那樣。因此，趣味既指批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)又指對(duì)對(duì)象的熱情;有趣味的人，既指那些知道自己喜歡什么并且知道為什么喜歡的人，還指那些只知道大家喜歡什么的人?？傊?，趣味的概念包括了作為生物的人和作為社會(huì)的人的雙重本質(zhì);而在藝術(shù)的全部過(guò)程中，它既指對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)造，也指在藝術(shù)欣賞的過(guò)程中無(wú)法言說(shuō)的心理因素和被反復(fù)解釋的文化內(nèi)涵。換言之，從心理學(xué)出發(fā)的形式主義，不僅由于貢布里希“觀看者的本分”理論而得以完善，更獲得了文化史的響應(yīng)。
原標(biāo)題：著述 | 貢布里希形式主義理論的上下文
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